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《法斯宾德论电影》编者序经典电影

时间2019-11-08 来源:天天小说网

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访谈即是自我呈现,局外人透过问题来煸动被访者,使之展露自我。一项访谈是否有趣、富启发性,要看被访者参与问题的诚意。法斯宾德永远会拨冗接受访问,这些“审讯”对他而言不单单是义务性事务。他所写下的论文和随笔并不多;他宁愿去找谈话的对象,以便呈现他对电影理论和美学的想法。独白式地与自我交谈并不符合他的本性;访谈的形式颇能令他满足,可使他从讨论和争辩中发展出某种态度。法斯宾德不是一个闭门造车、埋首案前的作者。相反地,为了开拓创造力,他需要生命围绕在他周遭。舞台剧和电影都并非那种必须在孤独的状态下实现的艺术。(由法斯宾德声称要放下所有旁骛,专心写作一本,而从未动笔一事可见一斑。)一般而言,访谈纯粹是补足一名艺术家肖像的二手资料。然而,这里所提供的访谈却并非附录,它们包含了法斯宾德的反省和自我投射,足以与他的随笔和札记并列。

这些访谈大致依年代顺序逐一编排,遂产生了一种不断更换交谈对象的连续对话。法斯宾德以毫不留情的直率和张力阐述他的幻想与痴迷。有人称他的影片是一本极个人式的,而这些访谈则又加上了注解。其中的另有电影与现实,电影政策,好莱坞与德国的电影拍摄,爱与工作,私人关系中的暴力和情感剥削,以及另一种比较人道的乌托邦社会。一种快速而直接反应、不压抑“偏激感受”的工作美学鲜明可见。幻想的无政府主义应自由开展,而不应在意识形态的合法化或美学的教条里被扼杀。法斯宾德毫不犹豫就修正他的想法,反驳他先前的言论,坦承先前的错误,并犯下新的错误。凡此种种直接与诚实、拒绝长久置于防卫与保护之下的表态,在这社会上必定会遭到误解、怀疑和不信任。

来自同性恋者的抗议(反对《自由的自卫权》)、称他为黑龙江去哪治疗癫痫病好反犹太分子的攻讦(《垃圾、城市与死亡》),在法斯宾德冷静的自我检视下,证明这些是牵强而站不住脚的,它同时也证明法斯宾德突破了禁忌的防线。在本书中一篇首度公开的访谈里有人说:“美化不过是毁谤的另一种变貌。”法斯宾德附带了一句:“一群少数族类偏差和负面的行为模式并不能隐瞒其被视为压迫的必然结果这项事实,它其实正描述了这项事实。”在这些访谈中,一名批判社会的启蒙者要求发言,他知道电影无法改变这世界,但它可以解除那些在观者意识里继续作祟的错乱和迷惘。“你可以将某些脚镣安置得让访客走出影片时不会把他先前的成见丢弃,而是让那原有的成见教他害怕。”

揭开《幻想的无政府主义》序幕的,是节录自科利娜·布洛赫于一九七三年和法斯宾德针对“反剧场”的历史所做的长篇对谈。他以数天时间、主观的视角,为一本有计划地收集资料并批判性地描述反剧场集团、决策的过程以及结构的书叙述事件发生的始末。这样一个立于剧场和文化事业外围,每一次的制作都让危机(以及勾心斗角)弄得岌岌可危的剧团之所以能够凝聚在一起,事实上仅仅是他的精力使然:法斯宾德一向如此。这次对谈末了以一个问题作结束:反剧场何以未能真正地共同制造与实现愿望?“它毕竟是一个团体”,法斯宾德坚持这点,他更知道那是一个幻梦。出书的计划曾一度受挫,手稿成了吉光片羽,而内文犹未与世人见面。丹麦导演暨影评人克利斯蒂安·布拉德·汤姆森①与法斯宾德跨数年之久所进行的访谈内容,曾以英、西班牙文的节录版问世,在此以德文原版首度公开,为迄今尚未发表的访谈内容做一补充。另外的情形是海拉施伦贝格尔、约阿希姆·冯·曼俄斯豪森与法斯宾德的对谈,在此书中不得不调用尚待校正的手稿,而且其中某些段落不得不由编辑人小孩得了癫痫病怎么办员加以润饰或删减,以嵌入其中,使之完整;关于《绝望》这部以一桩危机为主题的影片,法斯宾德于一九七七至一九七八年记载了对“存在”问题的非常个人式的反思。这些文章一直到今天才被我们寻获,收录在本书中;在这方面,本书亦针对法斯宾德的随笔及工作札记的文集提供一补充,该书于一九八四年以《电影解放心智》的书名,由“渔夫”出版社出版。

在《撒旦的烤肉》中,瓦尔特·克兰茨正陷入创作危机,某日他想到了一个主意,他想作一本访谈录,这构想引来了妻子挖苦的评语:“颇富创意嘛。”下一幕是克兰茨访问一名妓女:“您知道还有什么事是我可以问的?”法斯宾德必然经常从记者们那里听到这个狼狈而无助的问题。他所提供给媒体的素材够多了;报纸档案室里有关访谈的资料夹内亦包罗万象。要作筛选倒并不困难:在此只有放弃一些几乎只在呈现法斯宾德对于表现一部影片的陈述的访谈(抑或纯粹可供一些好事渲染的小道新闻聊以止饥之材料)。有一些分明可以书籍形式来呈现的访谈,亦未予采纳。份编列有人名及法斯宾德的作品,以及未能实现的企划案等之索引,应可使读者很容易就可寻找到对某些影片和导演的论述,探索其历年来变迁中的价值评断。感谢丽莎洛特·艾德、科利娜,布洛赫、克利斯蒂安·布拉德·汤姆森、英格丽德赛登法登和乌尔利克·泰利希,以及德国电影赞助处、作者电影出版公司。

法斯宾德深知“他的敏感、反感和恐惧俱转化为电影”,而这即构成了其作品令人激动、迷乱的吸引力和感染力。综合这些访谈便得以理解此番过程。虽然如此,谈话对象就属性和功能来看亦各不相同:有数年来与法斯宾德保持思想交流的导演;有意欲讨论或诠释技术问题的影评人;有试图挑鲜对方,以便尽可能获取耸动的访甘肃哪家医院可以治好癫痫谈内容的记者。法斯宾德直言无讳的告白曾令许多记者诧异和不安。“我和他私底下并不熟悉,而他回答我的问题却是那样地坦率,真令我意外。”安德烈·米勒报导说,“我对那种分裂感记忆犹新,一方面我是一个必须一字一句忠实撰述的记者,另一方面我却觉得这种口述笔录简直是有欠思量的行为。”然而,读者受到警告了。法斯宾德“事实上从不”说谎,但他并非对每一个人都说出全部的真相。他会区别“完全诚实的诚实、近乎诚实的诚实、半诚实的诚实,以及几乎不诚实的诚实”

语言学以固定的对话形式和标准化的规则来界定访谈的内容形式。其关键处乃在于公开的对谈场合:两人公开交谈。报导形式的特殊魅力尤其在于从领悟并追踪对谈战略来建立基础。法斯宾德和媒体打交道可并不天真;他深知如何俯身瓦解对谈战略,扭转情势。对谈就如同权力斗争:刚开始出现的是富启发性的例子,他为了《玛塔》一片与玛姬特·卡丝滕森所进行的“有关‘压迫一席谈”这种模式就是一例。特别吸引人的是角色对换:法斯宾德变成访问者,向女导演乌拉·施特克尔①提出一连串问题。其间施特克尔所彰显的那种既温柔又固执的坚持,几乎与法斯宾德为《德国之秋》与他母亲进行对谈时的那种诘问性格如出一辙。为不引起误解,在此补充一点:他这样做并不是要揭发什么或暴露什么(他对他那位几乎参与所有影片的母亲,据他的说法是有着一种“伙伴式的关系”),而是要记录一种示范性的对峙,拿这种对峙来要求观者裁决。法斯宾德在为《德国之秋》奉献心血的其中一段影片中,毫不吝惜地展示他自己,他非常清楚他可以指望母亲什么。许多观众在这部联合执导的多段式影片中,对他所拍摄的那一段影片格外地产生情绪性的排斥,他当然已走到教人难以忍受的边界了。但是这番关于合肥癫痫哪家好恐怖主义和死刑、关于恐惧与镇压的对话还是必须进行;倘若诸如此类的讨论也发生在其他德国家庭中,这个国家的民主施行状况就会比较好些。这是一种示范之举,在弥漫恐惧和歇斯底里的氛围里,他给予一个范例,公开地表示:“你可以,应该,必须继续发出你的声音,不管发生什么事。”维持对话——法斯宾德即使在最深沉的绝望时刻,也不遁逃到缄默里。

不单单他的影片可以证明这点,本书中的对话与访谈亦然。法斯宾德曾宣称,他要用他的影片来盖一幢房子,“有一些做成地窖,有一些做成墙壁,其他则做窗户;然而,我希望到最后它能成为一幢房子。”在这些访谈中,他带引访客们穿过各个不同的空间。在一些房间里,他逗留得久一些,对于特别精雕细琢的装潢,他难掩自豪地教人眼光驻留;而进入其他房间时,则仅匆匆地把门打开,访客未能多瞧一眼。这位主人毫无畏怯于叙述成本、施工计划以及共事者。因为他非但亲自设计规划,然后对建筑工人和工匠赋予一份信任,而且还亲自轧一脚(不单单因为可以降低成本)。他当然知己知彼,清楚“德国新电影”的定位与邻国是脱离不了干系的,我们应弄清楚它所具有的一份殖民地角色,当他叙述到其他城市的异国房舍时,我们很快就注意到:此人只问他是否能为自己的建筑计划吸收一些灵感。这位屋主巡视了每一个可以再予扩建的角落。访客不禁迷惘了:永远有新的房间值得参观,这位屋主同时又似乎要在顶楼加盖,继续往地下增建地窖。毫无疑问,这幢房子唯有待屋主去世之后才算完成。如今再也没有外人可以扩建它了。然而,它绝对没有必要做古迹的维护,因为这是幢诚心邀请人居住的房子。

米夏尔·忒特贝尔格

作者:不详 来源:网络
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